北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展

北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展演出信息

2021年3月18日至31日，北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展在幻藝術(shù)中心798第一空間隆重開展。

1979年，我國第一部大型彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧?！氛Q生，哪吒這一形象自此成為了影響國人的經(jīng)典形象。此后，《哪吒傳》、《西游記》、《哪吒傳奇》、《金剛哪吒》……都延續(xù)著國人對這一形象的熱愛。

《哪吒鬧?！飞嫌?0周年后，國漫《哪吒之魔童降世》再一次引爆了國人對哪吒的喜愛?？梢哉f，哪吒這一形象陪著一代又一代的人度過了人生最無憂無慮的歲月，陪著一代又一代人從稚嫩走向成熟，成為了他們心底里最干凈的一片樂土。

如今，藝術(shù)家趙旭以哪吒為原型創(chuàng)作了星際Bill，叩響了無數(shù)被哪吒形象影響過的人的心扉。各位藝術(shù)家、頂流明星、各個潮流品牌，也愿意同藝術(shù)家趙旭一道，以聯(lián)名的方式回憶童年，致敬哪吒，繼續(xù)傳遞哪吒對新時代的影響。

星際Bill聯(lián)名款也將于近期陸續(xù)發(fā)售。

時光荏苒，青春卻依舊可以回歸。

星際Bill，時光可以在此凝固。

ART021，星際Bill首次亮相就受到藏家的垂詢與偏愛。

隨后，在團隊小伙伴們的努力下，星際Bill終于上線！

在藏家們的追捧下，星際Bill一體難求，發(fā)售便售罄！

現(xiàn)在我們帶著滿滿的誠意再次和大家見面

曾梵志的創(chuàng)作有一個突出要點。他的作品風(fēng)格多元,在每一階段,各有重點思考的美學(xué)課題,又有一脈絡(luò)把所有貫穿起來。1990年代初〈協(xié)和醫(yī)院〉是表現(xiàn)主義的形式,對個人生活經(jīng)歷與內(nèi)心情感的自省與沉思；1994年以來的〈面具系列〉側(cè)重肖像畫題,敏銳感知到一代人在時代巨變下的精神處境；2000年以后開始了〈抽象風(fēng)景〉,持續(xù)探索色彩和線條的表現(xiàn)關(guān)係,與此同時,他也同步創(chuàng)作了豐富多元的〈肖像系列〉,始終不變的是他不斷創(chuàng)新、探索繪畫語言,重新定義了繪畫形式。

近年的創(chuàng)作中,更可見到他把不同風(fēng)格、不同畫題,匯聚為一的開拓氣魄-在風(fēng)景之中加入肖像人物,或以線條的抽象形式來繪畫具像人物-敢于在碰撞、對比之中,建立嶄新的繪畫形式,還有令人驚喜、豐富多元的圖像畫面。〈虎〉是近年作品中,最能表現(xiàn)這種創(chuàng)作氣魄的示例之一。老虎從面面右上角,以一鈄角線切入方形畫面,帶有一種躍動走入畫面的豪壯氣勢,勃勃生機,充滿動感。藝術(shù)家聚焦于老虎的面部神態(tài),以弧形造型填滿整個方形空間,充滿視覺沖擊力。

平常物象一旦改變了比例,極小變成極大,圖像變得陌生,營造了一種全新的視覺經(jīng)驗,使人重新“觀看”過去習(xí)以為常的圖像符號,喚起全新的精神感受。畫面仿佛鋪天蓋地包圍了前面的觀眾,遠看可觀全景,有吞吐天下之感；近看聚焦一方,有錯綜復(fù)雜,建構(gòu)出整個圖像的細密色彩線條。畫面賦予觀眾一種復(fù)雜的視覺層次,由大而小,以小見大,極其宏大,也極為精微,是曾梵志這批作品的重要特點,須彌與芥子互為轉(zhuǎn)換,又同為一體。觀眾必須前后挪動身體,或遠或近,從不同距離、不同角度觀看畫面,這就牽動了觀眾一種更敏銳的身體感知。畫面與身體、客體與主觀、物與我,出現(xiàn)一種微妙的氣勢角力。曾梵志的近作更加強調(diào)這樣一種互動、動態(tài)的觀畫體驗,不停留在靜態(tài)的觀看畫面,反而挑戰(zhàn)觀眾以更動態(tài)的方式去感知他的圖像,自覺感知自己的“觀看”,進而自省內(nèi)心意識。

星際BILL×曾梵志

《熔流》這張作品無疑在黃宇興的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)特殊地位。其巨大的尺幅本就極為少見。它本是受余德耀美術(shù)館之邀,為美術(shù)館新規(guī)劃的項目空間進行的創(chuàng)作。由于不預(yù)設(shè)主題和風(fēng)格,黃宇興花費了8個多月的時間去思考與創(chuàng)作,并最終以此打開了其《氣泡》系列的開端。

整張作品沒有草圖,黃宇興僅僅憑借自身對繪畫的經(jīng)驗來分割畫面來創(chuàng)作?！度哿鳌返拿麃碓从凇叭哿鼽c”一詞,泛指物質(zhì)熔化至可流動時的溫度點。因此這張作品既脫胎于“氣泡”,卻又與其余的“氣泡”系列作品完全不同。

畫面上藝術(shù)家使用了各種絢爛且飽和的顏色來繪制個個橢圓形,仿若不同形態(tài)的物質(zhì)熔化后懸浮、漂游于失重的空間之內(nèi)。暗沉的血紅色氣泡和溫暖的奶白色氣泡共同象征了人類的體液,熒光色的氣泡如冰冷的銀色和淺淡的藍色則象征了物質(zhì)世界中的化學(xué)合成品,例如塑膠和金屬等材料。這些氣泡層層疊疊占據(jù)了整個畫布,不斷地蔓延與生長。在這樣目不暇接的色彩王國之中,觀者的視覺刺激可想而知。

黃宇興將這一系列作品統(tǒng)稱為“氣泡”系列,是“河流”系列的更進一步延伸與思考?！昂恿鳌币恢笔屈S宇興作品中的代表系列。無疑,“氣泡”暗示了藝術(shù)家從觀察龐大的實體轉(zhuǎn)向了對微觀事物的思考,但依舊延續(xù)了黃宇興對自身情緒有效的控制與抒發(fā)。以《熔流》作為“氣泡”系列的代表作,黃宇興毫無保留地展現(xiàn)了其對個人、對生命乃至對世間萬物的新想法。

起源于對水流的感悟,黃宇興逐步開始關(guān)注水流沖刷之下翻滾的氣泡、攪動的漩渦與河床底部滋生的氣泡,并最終被擴大為各類物質(zhì)融化的碰撞與沖擊?！皻馀荨碧焐邆涞纳时闩c幻滅相關(guān),短暫的瞬間已是永恒。藝術(shù)家就此將我們帶入微觀的世界,借由氣泡那短暫又激烈的瞬間來感知個體的生命體驗。

值得注意的是,《熔流》不僅僅包含了觀眾所熟知的畫面本身,還與眾不同地包含了畫作四周的畫框。在“熔流”的同名展覽之中,拆分的四個畫框也成為了展覽與觀看的對象,從而成就了其自身的多重意義。

首先,它既是畫作本身的組成部分,同時也借由展出行為成為了單獨的個體,就此獲得了獨立性。其次,藝術(shù)家本人在作畫時并非刻意將畫框納入畫作之中,盡管潛意識中深知畫布才是其揮灑創(chuàng)作的區(qū)間,但畫框也由此被潑灑了顏料,它一方面是黃宇興作畫過程無意識的產(chǎn)物,另一方面也成為了藝術(shù)家視覺上的記錄。而再者,地球的萬有引力也是畫框的“創(chuàng)作者”之一。在引力的作用下,油畫顏料順勢流淌、滴落于畫框之上。因而,它從根本而言是藝術(shù)家繪畫行為和重力的合謀結(jié)果。當(dāng)畫框與畫作重新相遇之時,二者之間才真正成為了《熔流》本作。

自20世紀(jì)90年代中期起,新一代在繪畫實踐中呈現(xiàn)出截然不同于此前忠實反映功能的現(xiàn)實主義敘事的一種風(fēng)向,這就是在以價值轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一種既矛盾又開放的敘事策略。尤其相較于同期走向普泛的玩世現(xiàn)實主義、波普等基于觀念圖像形態(tài)的慣性延續(xù),新一代繪畫最為獨特的價值卻在于通過否定觀念對繪畫形態(tài)和身份意識的消解、異化,將繪畫從泛化的圖像處境中獨立出來,同時還以感性特質(zhì)對抗程序復(fù)制,使得架上繪畫保有了繼續(xù)闡釋與存在的寶貴價值。

在這一過程中,賈藹力通過一系列跨域虛構(gòu)下的精神言說,令繪畫不再只因圖存觀念顯得空洞無意義,他既以藝術(shù)語言本體的獨特拓展實現(xiàn)與現(xiàn)實對抗的有效手段,還透過極具顛覆性的個體化視角打破具象藝術(shù)一直以來的束縛,可以說在擺脫當(dāng)代圖像敘事策略同質(zhì)化趨向之外顯得獨樹一幟。作為改革開放時代成長起來的藝術(shù)家,其創(chuàng)作不可避免地映射著周遭環(huán)境與時代快速變遷帶來的烙印。尤其相較于作者童年成長的小城丹東,無論是現(xiàn)如今生活的沈陽之繁華,城市發(fā)展之快,還是日常生活及行為方式的改變都可以說是令其感慨驚嘆。

這種由現(xiàn)代化劇變引發(fā)的個體精神困境亦在賈藹力的創(chuàng)作中有所昭示,最為典型的莫過于自2007年一直延續(xù)的標(biāo)志代表“瘋景”系列。借由“瘋景”,他能夠以一個極具高度的個體化視角觀察世界以及周遭社會現(xiàn)實的改變,在此基礎(chǔ)上,開始統(tǒng)攬全局將各要素予以濃縮編織連接進自我的繪畫中。饒有意味的是,“瘋景”系列自身的演化顯示出不同階段作者的個體追問與心緒抒放,譬如在2007年時,該系列會常常出現(xiàn)一個戴防毒面具的裸體男人,隱含著其對社會虛飾與自由的深度思考。但在這幅創(chuàng)作于2008年的《瘋景》中,符號化的面具消失了,按其自述是有感于劇變帶來的日常家用器具的快速淘汰與更迭,這些曾為20世紀(jì)80年代人們所推崇的物品,此刻卻如畫面中展現(xiàn)的那般被整體丟棄、散落堆疊,徹底遺忘。

從“推崇”到“棄置”,賈藹力透過繪畫這一媒介某種程度是在深刻追問隱藏在現(xiàn)代化進程中的矛盾和危機,從而將觀者的思維進一步導(dǎo)向更為內(nèi)化的領(lǐng)域,獲得深度的認知共鳴。

賈藹力有別于同時代藝術(shù)家的一個突出特點在于,其繪畫雖然投射的對社會現(xiàn)實及世界甚至未來的思考追問,但畫面卻始終是平靜、冷峻的,這種平靜冷峻的基調(diào)可以說既構(gòu)成作者跨域虛構(gòu)的一種言說方式,也成為觀者獲得純粹觀看體驗,并以此進入其繪畫內(nèi)部的一個關(guān)鍵所在。

2008年的這幅《瘋景》即是如此,作者將堆疊如山的舊物赤裸裸呈現(xiàn)出來,但這種堆疊呈現(xiàn)卻并不混亂,甚至還有一種秩序感,特別是在主要的藍、灰色調(diào)鋪陳中仿佛像凝固定格一般,既真實又虛化。這種既真實又虛化的另一關(guān)鍵還在于作者對空間維度的重構(gòu),特別是作品中充分介入的異質(zhì)空間讓這一感受可謂更加強烈。

譬如,畫面中舊物的置放實際是從前景物品表面的對角線這一指示性就已構(gòu)成內(nèi)部空間的拓展,而在這種三維空間中,作為本身呈現(xiàn)的矩形舊物又意味著一種異質(zhì)空間的介入,這些不同向度的矩形物體交織糾結(jié)在一起,使得彼此之間也形成了多個不同層面,同時滿幅跳躍舞動的線條又與這些矩形物體生成出新的內(nèi)部空間,這些不同形態(tài)色彩的線條猶如音符和節(jié)奏在空間中來回穿梭流動。

在某種程度上,這些異質(zhì)空間的介入構(gòu)成是完全超越觀者傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的,它們不是相互平行,而是一種錯雜移動,營造出一種空間維度的不確定性。正是基于這種既創(chuàng)造又打破的實踐探索,令賈藹力的繪畫始終保有一種張力,也潛藏著能夠釋放的巨大能量。特別是在當(dāng)前的泛圖像化潮流中,可以說其用遠離現(xiàn)實的個體化視角追問思考,并利用獨特的空間語匯拓展重新引起人們對于繪畫本體及價值的關(guān)注。

藝術(shù)評論家趙力用“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)莫毩ⅰ眮硇稳萃豕鈽菲淙伺c他的創(chuàng)作?！啊畤?yán)謹(jǐn)?shù)莫毩ⅰ耐豕鈽菲剿夭⒉幌胱屓诉^多地進入到他的個人空間中來。他精心地包裹著自己,而在這層包裹之外,他還與周圍的一切精確地保持著某種距離?！倍@種獨立在2007年打破了。

2007年之前,王光樂在體制內(nèi)任職,這份工作給予了他繪制時不慌不忙的淡定,也給予了他充分的自由,不管畫賣不賣,都是可以繼續(xù)生活的,可以獨立于市場,獨立于機構(gòu)。但是在2007年,王光樂意識到成為職業(yè)藝術(shù)家對于自己生命的重要性,毅然辭職。且同年,在AYE畫廊舉辦了畫展“壽漆”。這件《水磨石2007.12.27》就創(chuàng)作于對于王光樂來說具有重大轉(zhuǎn)折意義的同年。

水磨石是七、八十年代非常普遍的建筑材料,王光樂的叔叔是位水泥匠,常常打磨水磨石,成為藝術(shù)家早年對美的認知。離開“午后”系列之后,王光樂抺掉對光束的主體的描繪,以水磨石紋理作為主題,創(chuàng)作了“水磨石”系列。這一系列藝術(shù)家通過真實細節(jié)但又極其抽象的描摹,指涉時代的記憶和其具有表征性的獨立思考。

2006年,繼“水磨石”系列之后,王光樂創(chuàng)作了“壽漆”系列,從具像的描繪轉(zhuǎn)向一種或許暫可成為“抽象的”且具有行為性的繪畫。在《水磨石2007.12.27》中,王光樂以獨一無二的分割雙層形式來紀(jì)念他這承上啟下的階段。

在畫面的中下部,整齊的分界線以典型的水泥接線的形式存在,仿若這個交界是真實存在于這塊水磨石上的。上下部分以最具有沖突感的紅色和綠色鋪就,繼承他之前同系列的擇選美學(xué)。畫面上并未是抽象圖案的簡單細碎拼接,中部光澤飽滿,像外周以光圈形式暈開,體現(xiàn)著經(jīng)歷時間打磨后的圓潤飽滿。

這幅水磨石不僅可以作為王光樂個人人生階段的分野標(biāo)志,也可以代表他個人畫風(fēng)題材轉(zhuǎn)變的示例。上面的青色水磨石似在向下運動,將紅色過往向下推移。水磨石這種材料被更新的建筑材料所取代的過程中,時代的變革也使許多人熟悉的事物急速發(fā)生改變,這也導(dǎo)致人們的心理,生活方式產(chǎn)生不同價值取向。王光樂在這種變化中,用自己的方式在試圖去表達一種歷史性與經(jīng)歷痕跡。

薛松曾對羅伯特·勞森伯格的作品表示過欽佩。從表面上看,這是顯而易見的。薛松對時下媒體上的圖像(雜志、紙和海報)進行了大量拼貼和涂蓋。然而,其與薛松更深層的聯(lián)系還在于那樁臭名昭著的事件,勞森伯格向抽象主義大師威廉·德·庫寧討要一幅原畫。勞森伯格提議說要擦除它。作為回應(yīng),德·庫寧給了他一幅畫,據(jù)他自己估計,這幅畫是他的頂級作品。這就仿佛是在說,如果你要讓藝術(shù)重生,就一定會經(jīng)歷痛苦；你要從一些值得玷污的東西入手。勞森伯格沒有消滅德·庫寧,也沒有消滅他的繪畫,他的行為和繪畫結(jié)合在了一起。勞森伯格的舉動是黑格爾辯證法正題、反題、合題的體現(xiàn)。一些雕像需要先倒塌才能重生。薛松的藝術(shù)也是如此。

構(gòu)成薛松藝術(shù)中心部分的解構(gòu)主義,既不公正無私,也不冷漠無情。已經(jīng)有很多人寫過那場燒毀了薛松部分作品的畫室火災(zāi)有多奇緣巧合,以及他隨后遇到的心理創(chuàng)傷和法律問題。我們相信,這些最初的大火所留下的灰燼,以及對藝術(shù)史文本不斷的儀式性的清除和燒毀,為他提供了原材料,而當(dāng)這些原材料與繪畫媒介混合時,便產(chǎn)生了勾勒出他作品輪廓的那些黑色線條。通過將西方和亞洲的藝術(shù)史一目了然地糊在一起,他讓藝術(shù)和他自己都得以重生。

薛松以驚人的杰出成績實現(xiàn)了這一目標(biāo)。他似乎準(zhǔn)備和任何人發(fā)生糾葛(或是跳一曲探戈)。從他最早作為藝術(shù)系學(xué)生的時代起,他就沉迷于書面文字的形式。在中國,這有一個更恭敬的叫法,即書法。在西方世界,“書寫筆法”是一個早已被人遺忘的話題,打字機、計算機以及如今的語音消息轉(zhuǎn)換器已經(jīng)幾乎將手寫工作消滅殆盡。在西方世界,我們膜拜電視和媒體。但薛松堅定不移。他喜歡各種形式手寫文字的講究的外觀:古代的和現(xiàn)代的。這是他藝術(shù)的主題。

隨著卡通化藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展,藝術(shù)界對卡通現(xiàn)象的關(guān)注度近年來持續(xù)著高漲的熱度。卡通化油畫現(xiàn)象的出現(xiàn)具有必然性。杰夫·戴奇在《后人類:文藝在未來面臨的挑戰(zhàn)》中指出,“每一次社會環(huán)境的不斷變遷,偉大的藝術(shù)家們都會及時地反映并幫助定義那些由社會吸收了科技的、政治的和社會的變化,促成新的性格模式。

年輕一代的思想、行為與他們前代的區(qū)別是由社會環(huán)境所決定的,而新一代的出現(xiàn),必然給當(dāng)時的社會注入活力,并形成當(dāng)時的文化?！?“80 后”卡通化油畫現(xiàn)象,受消費主義、大眾文化、商業(yè)文化、卡通文化的影響,是由時代發(fā)展、國家政策、藝術(shù)市場的催化等客觀的緣由以及“80 后”藝術(shù)家主觀的心理特征等內(nèi)外因相互滲透形成的特有的藝術(shù)現(xiàn)象。

高瑀的作品除了有卡通式的“符號”主角熊貓外,內(nèi)容多涉及歷史、現(xiàn)實、文化等問題,這與日韓、歐美的卡通拉開了距離。他的作品具有幽默感和敘事性,受波普藝術(shù)影響較深,有人稱其為第二代波普藝術(shù)家。他認為是政治會“關(guān)心”我們的生活,改變我們的現(xiàn)狀,和我們的生活有緊密聯(lián)系。他的作品通常以熊貓或?qū)O悟空為主角,只不過這些形象顛覆了傳統(tǒng)意義上的憨厚可愛,它具有暴力傾向,眼神間散發(fā)著邪惡,以卡通的形式出現(xiàn)。憨厚溫順的熊貓,三頭六臂的孫悟空,在他的筆下變得暴躁易怒。它們敢于冒險、崇尚自由,映射出青年一代面對社會百態(tài)的態(tài)度。

高瑀詮釋了一個當(dāng)下的卡通形象,它將偽善、丑美的認知失調(diào)、暴力、欲望、情色交織在一起。它幻想愛情,卻呈現(xiàn)出暴力血腥狀態(tài),是個人情感體驗的顯現(xiàn)。

創(chuàng)作于2013年的作品《邪路》采用了中國傳統(tǒng)漆畫的制作方法,將丙烯顏料一遍遍在畫布上著色、打磨、拋光等,經(jīng)過層層累積才出現(xiàn)如此豐富的畫面效果。畫面仿佛《西游記》或某個電影的結(jié)尾一幕,夕陽西沉,長路漫漫。上方赫然醒目的大字提醒著前路多妖孽；而畫面左邊,西天取經(jīng)的孫悟空手拿金箍棒,回頭說出“再見”二字,仿佛與觀眾告別,又仿佛有種明知山有虎,偏向虎山行的狂傲不羈。前方,分明是金光閃閃,無比絢爛,與邪路形成鮮明對比,暗示了藝術(shù)家對標(biāo)題的某種質(zhì)疑或調(diào)侃。

作為傳統(tǒng)文學(xué)中的孫悟空,一直以來以其正直,向上,活力的印象,游走于對其概念的意象定位。高瑀以這種戲謔的手法重新演繹經(jīng)典,套用大眾熟知的劇本,以調(diào)侃的方式套用經(jīng)典的場景、構(gòu)圖?？ㄍɑ彤媱?chuàng)作具有普遍意義,其風(fēng)格產(chǎn)生是與時代緊密的聯(lián)系,體現(xiàn)了高瑀對時代的認知。

提到當(dāng)代藝術(shù),無論是中國抑或海外,都無一例外被觀念主義、抽象表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)與裝置作品所包圍。鑒于此類藝術(shù)形態(tài)的泛濫,這似乎成為了當(dāng)代藝術(shù)不可撕去的標(biāo)簽。而在如此的潮流之下,劉小東作為寫實派的藝術(shù)家便成為了一個獨特的“異類”。

從20世紀(jì)90年代初期以來,劉小東便以“新生代”藝術(shù)家的身份進入了藝術(shù)界的視野之中。所謂“新生代”,即相對于“85新潮”的藝術(shù)家們對歷史、文化與國家的宏大敘述,他們更關(guān)注日常生活與人的狀態(tài)。就此,這也成為90年代以來的第一個藝術(shù)流派。

“新生代”并不試圖以激進的方式來表現(xiàn)他們的繪畫作品,反而是以帶有保守色彩的繪畫語言在前進?！靶律钡乃囆g(shù)家往往是以寫實或照相寫實的手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活的場景,并且是以一種隨意式的方式進行捕捉。劉小東也不例外。他喜歡表現(xiàn)生活中的人與事,所描繪的人物大多是其生活范圍內(nèi)的同事和朋友,還有畫他自己和太太。借助自身熟悉的人、熟悉的情緒來表達藝術(shù)家自身深處對生活的感受。劉小東的油畫早已成為他內(nèi)心世界的反映,也是了解他的重要窗口。

“劉小東構(gòu)建的場景開啟了‘無意義的瞬間’,而不再是現(xiàn)實主義所推崇的‘決定性瞬間’?！?皮力曾這樣評價劉小東的作品,顯然我們已經(jīng)不能簡單地將劉小東的畫作與歷史上的現(xiàn)實主義畫派相連,在形式的背后劉小東提供了更多藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的更新。有趣的是,早期劉小東有時也會選擇抓拍照片來幫助其完成作品。而照片的使用進而也構(gòu)造其畫中特殊的人物場景,相對于現(xiàn)實主義繪畫對高潮片段與場景的熱愛,劉小東更執(zhí)著于平淡的生活片段。

因此,對于劉小東而言,“無意義的瞬間”和展現(xiàn)繪畫語言的純粹性成為了他重要的兩個特征。前者是對“85新潮”中觀念泛濫、語言粗糙的反思；后者則是試圖塑造符合當(dāng)下語境的寫實風(fēng)格,而非對傳統(tǒng)的單純模仿或簡要改良。盡管劉小東初入藝術(shù)界便收獲了極大的肯定與推崇,但對于劉小東而言,這才僅僅只是起步。當(dāng)時間跨過千禧年之后,劉小東選擇開始一個對其本身更具挑戰(zhàn)性的繪畫實踐-寫生。

“寫生對今天的藝術(shù)來講是一個直接的藝術(shù),我對這種藝術(shù)家的現(xiàn)場發(fā)揮有研究的興趣。在這里,藝術(shù)家對‘自我’有一種放棄,這促使我的藝術(shù)經(jīng)驗保留著自由的氣質(zhì)。寫生是我想去做的,這種方式是研究對物質(zhì)的質(zhì)感、對物質(zhì)的習(xí)性的判斷,是好的?！庇嘘P(guān)寫生,劉小東自始至終堅定地認為寫生可以幫助他打破過去固有的藩籬和模式。在藝術(shù)創(chuàng)作中,當(dāng)個人的經(jīng)驗與習(xí)慣成為了刻畫作品的障礙時,藝術(shù)家或許便需要做出選擇,是就此延續(xù)抑或走出舒適區(qū)。

劉小東認為,寫生可以幫助他看到更多照片上沒有的顏色和結(jié)構(gòu)。照片傳達的信息終究有限,寫生卻能夠提供大量的信息與細節(jié)。并且在現(xiàn)實環(huán)境中,許多場景轉(zhuǎn)瞬而逝,這邊更加考驗藝術(shù)家的敏銳度。更重要的是,劉小東并非選擇室內(nèi)寫生,而是更為廣闊的戶外。在畫室創(chuàng)作之外,如此的藝術(shù)轉(zhuǎn)換徹底改變了他之前所形成的肌肉記憶。

而2004年所創(chuàng)作的《戰(zhàn)地寫生:新十八羅漢》便是劉小東寫生藝術(shù)的重要起點與代表之作。這一作品由18張等人大小的站像組合而成,在其創(chuàng)作之初便引發(fā)了極大的關(guān)注。創(chuàng)作的起源來自受到同年蔡國強策展的“金門碉堡藝術(shù)館──十八個個展”的邀請。金門,作為曾經(jīng)的軍事象征,希求能在新時期之下尋求新的文化機遇。而蔡國強也希望借此激發(fā)藝術(shù)家在冷戰(zhàn)后的全球環(huán)境中反思暴力、宣傳和藝術(shù)的關(guān)系。從而此次展覽應(yīng)運而生。

于是作為參展藝術(shù)家,劉小東選擇以軍人為主題,花費了將近三個月的時間,分別在中國大陸和臺灣的軍營之內(nèi)觀察士兵的日常生活和訓(xùn)練,最終尋找了十八位軍人作為肖像的主角。

畫中的士兵有男有女,或坐或立。軍綠色注定成為畫面的主色彩。他們或身著迷彩服,或穿著端正的襯衫,或隨意地搭著背心和短褲,甚至打著赤膊。整體作品早已與我們通常認知中的肖像畫和軍事類繪畫題材完全不同,人物的隨意性,表情的生動性,哪怕其中暗藏著情緒的緊張、不耐煩、憂愁、愉悅都增添了畫作的生命力。劉小東在其繪畫日記《一公分》中曾記錄了他這一巨作的創(chuàng)作過程。

畫中的人物并非提前刻意挑選,而是到了軍營之后在劉小東的觀察下隨意指定的人物。為了能夠嚴(yán)格地描繪戰(zhàn)士的等人大小站像和忠實地進行寫生,劉小東為每個戰(zhàn)士都測量了身高、頭圍等相關(guān)的人體比例。

畫中的每個戰(zhàn)士信息都是劉小東讓他們獨自書寫的。即便有些人因自身文化水平不夠,不愿意留下自己的簽名。但劉小東十分堅持,并在他們簽名之后,根據(jù)各自的字體不同,調(diào)整了周邊的亂彩,試圖與字體相呼應(yīng)。在劉小東看來,字的美丑并無關(guān)系,更為重要的是字體中所滿溢而出的活力、青春與生命。

劉小東一方面忠實地呈現(xiàn)士兵在軍營中的生活,例如畫陰吉偉時,背景中是軍營里士兵的物品。從書包、帽子到雨衣都擺放一致,且隨時可以打開任何一個門。還有描繪司機楊亞江,有時地方機構(gòu)人員不夠便會申請讓士兵們來幫忙,楊亞江被要求來幫忙整理檔案,大禮堂中擺滿了床鋪,床上攤滿了北京外企公司所有的檔案。

另一方面劉小東也記錄下了人物的內(nèi)心。描繪臺灣士兵聞釗時,聞釗以稍息的端正站姿出現(xiàn),如同他的字拙樸且純真。問及他未來的人生規(guī)劃,他說聽聞大陸正在飛速地進步,希望能夠在退伍之后到大陸尋求工作機會。種種生活的印記、青春的迷茫、未來的期許都被融于這畫面之中。

當(dāng)《戰(zhàn)地寫生:新十八羅漢》的十八張作品在展廳擺開之后,盡管畫中簽名標(biāo)明了人物的身份,但兩岸軍人看起來并無兩樣?；蛟S這一作品在十六年后的今日更具現(xiàn)實意義:無論世事如何,生命依舊燦爛,和平與安寧才是真正值得追尋之處。

“不管好壞,忘記畫的規(guī)矩。和這些青春的生命直接呼吸……重要的是有聲音感,有生生的氣息。在這些生命面前,最害羞的就是你的畫太像畫了。如何能不像畫”劉小東借由這一創(chuàng)作過程再次體會到了現(xiàn)實所給予其作品的生命力?！稇?zhàn)地寫生:新十八羅漢》對于劉小東的意義是多重的,它開啟了劉小東之后的戶外寫生之旅,不斷錘煉著劉小東的繪畫筆觸,使其更加狂放與自由,但卻不失造型的精準(zhǔn)與概括。

借由此種作畫方式,劉小東陸續(xù)完成了《三峽系列作品》、《溫床》、《青藏鐵路》、《金城小子》等大型寫生作品。畫中的人物大多只是歷史洪流中的無名之人,但在他們身上卻依舊能感受到社會巨變之時現(xiàn)實的變遷。無論如何,劉小東已然做到了一個藝術(shù)家在此時所該做的事情:借由小人物來呈現(xiàn)藝術(shù)家所感知的人性與社會。

星際BILL×劉小東

藝術(shù)家黃鋼《水禪》系列作品是一種裝置材料繪畫作品。熟悉美術(shù)史的人知道,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展本質(zhì)上是一次從使用畫布、顏料來繪制一個圖式語言的方式中解放出來的過程,從而開始對現(xiàn)有物質(zhì)世界本身的再認識。從現(xiàn)成品在藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用到三維空間的裝置藝術(shù)形式,使藝術(shù)的邊界不斷豐富擴大。

藝術(shù)家黃鋼的創(chuàng)作有兩個重要的獨特藝術(shù)語言。一是他強調(diào)藝術(shù)的時間性,他所用的現(xiàn)成物一定是經(jīng)過百年時間的歷練,在物質(zhì)表面留下自然與時間歲月的痕跡,也就是中國人喜愛的所謂“包漿”,像青銅器上的紅斑綠銹、漆器上的斷紋開片、黃花梨家具上的自然皮色。這些借由時間與自然之手留下的痕跡在中國美學(xué)體系中被認為是優(yōu)雅、高傲、天人合一的至高美學(xué)境界。

二是藝術(shù)家強調(diào)這些繪畫中物質(zhì)素材的精神性。無論是古老的手寫經(jīng)書、佛經(jīng)木刻印板,還是古絲綢、寺院金頂?shù)臍埰?。除了訴說著歲月與歷史,還承載著多少人類的信仰,受到多少人們的贊美和祝福,是一種物化了的精神載體。穿越時空的隧道藝術(shù)家把這些物質(zhì)屬性的存在轉(zhuǎn)化為巨大的視覺能量。

黃鋼作品的價值始終構(gòu)建在一種對東方美學(xué)理想的追求之上,他總能在東方的藝術(shù)邏輯里尋找出帶有當(dāng)代性的普世藝術(shù)價值。他不再以簡單的東方符號性語言,而是能從更深的層次,更細膩更具體地探索具有歷史意義的現(xiàn)成品與綜合材料來進行藝術(shù)創(chuàng)作,為我們構(gòu)建出一道獨特的視覺人文景觀。

際Bill×黃鋼

H:28cm 材質(zhì)：pvc

董怡蔓，國際著名珠寶設(shè)計師，為全球頂級財富家族藝術(shù)設(shè)計以及鉆石資產(chǎn)配置.她的藝術(shù)作品多在頂級拍賣會以及博物館美術(shù)館展出.曾進修于墨爾本皇家理工，巴黎梵克雅寶設(shè)計學(xué)院，歐洲設(shè)計學(xué)院IED.舊金山藝術(shù)大學(xué).作品曾多次榮獲國際大獎：（獲獎證書圖片放在最后了）

【意大利威尼斯雙年展】特邀藝術(shù)家.

【佛羅倫薩當(dāng)代藝術(shù)雙年展】特邀藝術(shù)家 榮獲藝術(shù)作品二等獎.

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【中意文化盛典】最佳設(shè)計師 

【中意文化年】榮獲最具商業(yè)價值獎以及授予榮譽企業(yè)最佳獎勵

【中法高級藝術(shù)展】特邀藝術(shù)家.獲獎作品得到法國促進交流最高領(lǐng)導(dǎo)以及楓丹白露市長的肯定與贊美.

董怡蔓創(chuàng)始的胸針品牌至今已被上百位政要，總統(tǒng)以及總統(tǒng)夫人收藏，是通過胸針的佩戴，讓中國文化走出國門的正能量品牌，曾參與一帶一路，五國金磚，中非論壇等以及國家級別的慈善捐贈。

中國兒少基金旗下的安康圖書館捐贈制定拍品.

阿拉善基金會公益大使，捐贈于10周年指定拍品.

嫣然天使基金分享大使，嫣然天使基金指定捐贈拍品.

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“一帶一路”中西企業(yè)國際合作指定合作設(shè)計品牌

巴黎時裝周受邀參展珠寶設(shè)計品牌

北京河北企業(yè)商會，常務(wù)副會長，河北企業(yè)商會指定合作珠寶設(shè)計品牌。

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加措活佛，全名次村加措，男，藏族，1980年生于四川省甘孜州新龍縣。

四川省雅江縣扎嘎寺夏扎仁波切的轉(zhuǎn)世化身，中國人口福利基金會慈愛基金的發(fā)起人。多年來一直致力于佛教和民族文化的傳播，致力于家鄉(xiāng)教育事業(yè)發(fā)展和各項社會公益事業(yè)，是當(dāng)今社會新媒體上極有影響力的佛法導(dǎo)師之一。

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